Світова премʼєра фільму «Памфір» відбулася на двотижневику режисерів у рамках Каннського кінофестивалю. Пізніше стрічку Дмитра Сухолиткого-Собчука показали на Київському тижні критики і фестивалі «Молодість». В український прокат «Памфір» виходить 23 березня.
Авторка Тиктор медіа поспілкувалася з режисером про натхнення Брейгелем, роботу з акторами в ігровому дебюті, створення власної Маланки і важливість документування війни.
Я подивилася твої попередні короткі метри та документальний фільм, — усе, що доступно в онлайн-кінотеатрі Takflix. Чи документальна «Красна Маланка» (студентська робота про українське народне свято Маланки, яке відзначають 13 січня і яке містить новорічний обряд із традиційним переодяганням у тварин і фольклорних персонажів, — ред.) привела тебе до ігрового дебюту? Чому саме ця тематика так тебе захопила?
Тут, напевно, варто починати з витоків — із дитинства. Такі речі, які емоційно фіксуються в памʼяті, часто стаються саме в цей період. Я все дитинство провів у селі (Стецівка Івано-Франківської області, — ред.), — це те саме село, де я знімав «Бороду» (короткометражний ігровий фільм 2012 року, — ред.), — ота хата, геть усе було таким. Я виріс у тій кімнаті, на тій печі, так само ми спали із сестрою на великому ліжку. Сестра молодша, а я старший, тож мене віддавали в село частіше, — на три місяці літа і на зимові канікули.
І ось я памʼятаю, як у цьому селі ходила Маланка. Але от у чому штука: дітей не брали маланкувати (щедрувати всю ніч — ред.). Мені було тоді років 6‒7, і це було одне з найбільш ефектних вражень, яке закарбувалося в мене як у спостерігача. Хотілося туди, до всіх переодягнених.
Потім уже років у 8‒9 я міг колядувати, також мені була доступна ще одна активність — носити «бички». Це такі семіотичні символи життєвої активності в селі, які виготовляють із деревʼяних паличок, переважно з верби. Ти кидаєш їх у мішечок і люди, до яких приходиш щедрувати, мають тричі вийняти бички. І от із цих семіотичних символів, які вони витягли, і складається те, що їх чекає. Можна було витягнути бички з написами «будеш старостою», «підеш на весілля» або «будеш ходити в церкву» і ще багато чого.
Ми робили їх із дідусем, і він деякі дублював. За його словами, найцінніші в мене могли або викупити за великі гроші, або ж украсти. Це було якесь неймовірне відчуття, що ти, хоч і ще малий, стаєш частиною таємничої сакральної події.
Та все це лишилося в дитинстві, село стало вимирати, а традиції залишалися в памʼяті старших людей, бо молоді зараз не ходять у Маланку.
По суті, став експертом вузького напрямку, — на кандидатську в етнографічному музеї вистачило б.
Коли я вже у свідомому віці вступив на режисуру, на другому курсі побував у Чернівцях, і тоді мій хороший друг із села Красна розповів, як у них проходила Маланка. Мене так здивувало, що молоді хлопці передають із покоління в покоління традиції, не полишають їх і їм одним це насправді треба. У мене зʼявилося щире бажання все це зафіксувати. Бо я вже мав досвід, коли це величне й сакральне зникло на очах. І, звісно, тут уплинула й моя закоханість у таке неймовірно ефектне дійство.
Ця документальна стрічка не така концептуальна, як я люблю і яке створюю зараз, але точно можу сказати, що «Красна Маланка» вийшла гібридною. Тобто, якщо подивитися «Літургію» (документальний короткий метр «Літургія протитанкових перешкод» 2022 року, — ред.) та «Інтерсекцію» (копродукційний короткометражний фільм, створений у 2015 році за підтримки Румунії, — ред.), то там уже є сформований акт спостереження, а в «Маланці» — своєрідна солянка форм як оповіді, так і мого споглядання.
А втім, уся етнографічність у ньому дала можливість зрозуміти, як улаштоване це дійство. Я тоді читав багато літератури, повʼязаної з народними святами й традиціями в Україні. По суті, став експертом вузького напрямку, — на кандидатську в етнографічному музеї вистачило б. Ця система знаків стала мені зрозуміла у процесі, й тому вже для «Памфіра» я знав, як створити власну Маланку.
Тобто вона теж має всі ознаки традиційного свята, але ви не побачите аналога в Україні. Ми комбінували різні елементи з різних Маланок так, щоб створити щось зовсім унікальне. По суті, я зробив свій власний карнавал, у якому щось своє упізнають різні громади. Воно виглядає реалістично, бо була пророблена багаторічна робота та, грубо кажучи, написана ота кандидатська з етнографії.
Костюми ми розробляли вчотирьох: я, художник-постановник, художник концепт-арту та власне костюмер. У мене була відповідь для кожного експерта. Я казав: «Із села Белелуя (Івано-Франківська область, — ред.) треба взяти тільки оце, ті стрічки не шийте, бо вони належать до однієї традиції, а ми поставимо з другої».
Кольори, які ви бачите в «Памфірі», хоча й все таке різнокольорове, всі продумані, бо кожен колір відповідає окремому персонажу або групі персонажів, що формує спільну картину спільноти. Навіть у Маланці, де вся оця какофонія, ви можете точно сказати, з якого кута Назар (герой, син Памфіра, — ред.).
Саме хотіла спитати тебе про кольори. Але давай ще трохи про твоє дослідження, вже з боку героїв і ситуацій у фільмі. Сценарій теж сконструйовано з твоїх спостережень і ти можеш згадати якість яскраві моменти, чи це зроблено на основі твого режисерського бачення і фантазії?
На Маланці мене двічі майже не віддубасили, бо я ходив там із камерою. А оскільки вони говорили румунською, то я не завжди знав, коли можна її вмикати, а коли не можна. А все через те, що в той момент один чоловік почав розповідати щось, повʼязане з контрабандою.
Із цього боку мене зацікавила не ієрархія, хто кого кришує і де вони беруть цигарки. Я не хотів робити фільм про те, яким є цей світ нелегального, — про це є чимало розслідувань. Знання про цей світ мені потрібні були тільки для того, щоб створити історію про найменшу одиницю — людину, яка йде на порушення закону, та як вона за це може поплатитися.
Я більше навіть не про світ контрабанди, як про архетипи героїв, бо в «Красній Маланці» вони ну дуже яскраві. Наприклад, мені запамʼятався майстер, який із року в рік робив маски, а потім його хата згоріла. Цікаво, чи надихався ти якимись конкретними історіями для створення героїв у «Памфірі»?
«Красна Маланка» є у двох версіях: є та, що доступна, а є довша та ще більш етнографічна — на 40 хвилин більша. І от у версії на 90 хвилин є поліцейський Бобул, прізвище якого я і взяв у свою Маланку (у фільм «Памфір», — ред.). Він розповідав на інтервʼю: «На святкуванні мене вдарили, і в мене з голови впала шапка, — це було ЧП. Мене викликало начальство, бо вдарили міліціонера, а їм я сказав, що просто впала шапка». От цей епізод і був утілений у фільмі. Реально існуючий чоловік надихнув на парадоксальність Бобула, який, з одного боку, творить погані речі, а з другого — прагне покарати зло.
Радимо також, що подивитися в онлайн-кінотеатрі Takflix
…у «Памфірі» немає нічого випадкового, жодної випадкової деталі.
Повернімося до питання кольору. Я подивилася твій короткий метр «Штангіст» і підтвердила своє припущення — ти дуже кропітливо ставишся до цього.
В обох фільмах колористом є одна й та сама людина — Анна Суйка. Вона неймовірна професіоналка, але, звісно, колір розробляли в обох випадках ще на рівні сценарію. У стилі гризайль (монохромне малярство, картина, повністю виконана сірими відтінками або іншим нейтральним сіруватим кольором, — ред.) я визначаю в тексті важливі акценти, як от червона маска, а все інше розробляємо вже на препродакшені — кольорова гама, костюми, світло. Розкадрування я теж промальовую в кольорі.
У «Бороді» колір деяких речей я приймав як даність — наприклад, як пофарбована хата. А от у «Памфірі» такого вже не було — будинок молитви ми перефарбовували пʼять разів.
Я вибрав шлях бути перфекційним у питанні кольору. Якби ти говорила з іншими членами команди, які перемальовували задній фон, бо фон не «попав», то вони би тобі сказали, що це вже надміру. А мені так не видається, для мене це важливо. Ця кольорова впорядкованість і непохитність, можу сказати точно, тепер зі мною назавжди.
А чи було щось, із чим тобі все-таки довелося змиритися на зйомках прямо на майданчику? Щось, що на розкадруванні та у твоїй голові мало виглядати так, а реалії не дали можливості це втілити?
Ні, у «Памфірі» немає нічого випадкового, жодної випадкової деталі. Може, це синдром першого фільму — хотілося все зробити ідеально. Було таке, що на репетиції я бачу, як на фоні стоїть якась банка із кришкою червоного кольору, якої там не має бути. За 15 хвилин реквізитори вже виправили ту точку, що випадає з конструкції.
Актори — це співавтори, я до всіх ставлюсь як до важливих частин одного механізму.
Твої актори не бачили повний сценарій. Але як тоді вдалося досягти їхнього повного занурення у світ «Памфіра»?
Деякі актори досі не знають усієї історії, бо ще не бачили фільм. Актори — це співавтори, я до всіх ставлюсь як до важливих частин одного механізму. З акторами другого плану ми багато працювали і все це — спільна хімічна реакція між ними, яка сталася під час зйомок. Ми понад два місяці провели в такому собі actor camp — акторському таборі. У нас була орендована велика вілла та ще два будинки. Вілла, зелений туризм, у кожного своя кімната, душ на поверсі — і все. Це була неймовірна пригода.
З усіма, хто приїздив у табір, — у нашу «секту», — все ділилося так: спочатку був дуже довгий титанічний кастинг, за який відповідала Ольга Любарова, де я розкривав кандидатам їхні ролі. Відмовляти хорошим акторам виявилося найболючішим для мене досвідом. Але я дивився на роботу в парі й комусь не міг запропонувати роль, бо інший кандидат давав мені більше хімії, якої я прагнув.
Коли на роль був затверджений хтось один — ми починали підготовку. У кожного була задача набути професійні навички, наприклад, вивчити процесуал поліцейського. І я знав, що до Андрія Кирильчука (Бобул) я можу звертатися як до джерела знань у цьому питанні, бо він зараз більший експерт у цьому, ніж я. Він кілька місяців спілкувався з дільничим і поліцейськими.
Потім актори приїжджали в табір, і я присвячував їм час на розбір кожної сцени. Прописував тритменти для всіх акторів, навіть другорядних. Кожен ранок в акторів були обовʼязкові уроки з діалекту. Поки актори працювали з викладачем, я міг виходити на паралельні процеси, а непрофесійні актори з місцевих, наприклад, друзі Назара, проводили читки та репетиції між собою. Загалом усі дні були розбитті погодинно.
Кожен актор знав свої сцени, свій тритмент і героїв, із якими він перетинається. Цікаво було, коли Ярема (актор Олександр Ярема, — ред.), народний артист, суперзайнятий, підготувався і каже: «Я все прочитав про твоїх контрабандистів». Я просив його приїхати на репетиції, щоб відчути партнерів. Він приїхав, і ми просто існували.
Що значить «існувати» для народного артиста?
Добрий дядя Саша вчився бути негідником (сміється). Він запамʼятав таку фразу: «сонцесяйний золотозубий Бог», і це стало зерном ролі, яку він носив із собою. Там ідуть репетиції з дітьми, тут актори учать діалект, а ми окупували двір і я розповідаю Олександру Яремі, з ким він не має дружити і хто за сценарієм його ненавидить. Це і є існування.
Він спочатку не розумів, чому хтось на нього непривітно реагує, але на той момент ми вже всіх називали тільки іменами персонажів, — вони існували як сімʼя Памфіра.
На другий день Ярема мав піти із хлопцями зі своєї компанії на шашлик. Каже: «Я курточку забув» і хотів було повертатися в готель. Дивлюся на нього і думаю, чи здогадається. Олександр вловив це, тож виймає ключі і крутить їх на пальці. І хтось із пацанів уже підхопив це існування: узяв ключі, прибіг весь захеканий і приніс курточку. На третій чи четвертий день йому вже виносили цукор і цигарки, як тільки він про них подумає. Потім, завдяки існуванню, на генеральних репетиціях усе йшло на потрібній енергії.
Два місяці відбувалося це існування в actor camp, а скільки загалом було знімальних днів?
35 днів, не рахуючи вихідних і репетицій. Складно було це все планувати з погодними та ковідними умовами. Репетиції я організовував до 25 людей, щоб не порушувати карантинні обмеження. А коли з Івано-Франківської області зняли «жовту зону», почали робити великі репетиції й забрали всіх на Маланку, як тільки випав сніг. Маланка в нас називалася «Фіцкарральдо 2.0» (західнонімецький епічний драматичний пригодницький фільм 1982 року режисера Вернера Герцога, — ред.): треба було підняти на гору 350 людей, плюс 100 людей знімальної групи, побудувати декорації, костюми, світло, грим, камера — і все це завозили туди якимись ЗІЛам. О третій ранку приїжджали машини, о четвертій починали всіх вивозити на локацію, тільки світало о сьомій — у мене вже починалися прогони, на другу годину виходили на перший репетиційний дубль. Загалом, тільки Маланку ми знімали три дні.
За моїми спостереженнями, минулоріч «Памфір» забрав усі нагороди на українських фестивалях і кінопреміях. Як ти почуваєшся від думки, що українські критики так прийняли твою кропітку дебютну роботу?
Однозначно приємно, тому що «Памфір» — картина, яку на сто відсотків зрозуміє тільки український глядач. І навіть українському глядачеві треба буде десь час від часу субтитри і розʼяснення діалекту. Для мене це моя власна ідентифікація, я з шаною ставлюся до того, що вдалося зробити кіно для нас і про нас, і воно для міжнародної аудиторії виглядає як відкриття нової України. Такої, яку вони не звикли бачити: не пострадянську з висотками і не в розрусі. Нас сприймали через Лозницю, який став рупором проєкції України для зовнішнього світу як монохромної повсякденної сірості. А мені хотілося сказати: «Я живу тут, і ми не такі». Так, може, ми й живемо не так багато, як скандинавці, або не так, як частина європейських країн, але я відчуваю себе повноцінно.
Мені було важливо, щоб і український глядач відкрив для себе щось нове про нас самих. Щодо авторських викликів, то я мав свої ідеї, і мені було важливо, щоб їх помітили кінокритики. Кожен побачив у цьому фільмі щось своє, судячи зі своєї надивленості.
Хтось ще може згадати Брейгеля.
Я ненавиджу слово референси, але якщо говорити про те, яка концепція близька, то концепція Брейгеля мені близька. Бо він той художник, який каже тобі: «Обери сюжет, і ти будеш перебувати під впливом цієї історії».
Зараз документальне кіно — це служіння державі, створення контраргументів на перспективу.
Дмитре, твій документальний короткий метр «Літургія протитанкових перешкод», який ти зняв уже після повномасштабного вторгнення, потрапив у програму фестивалю Sundance. «Памфір» скоро виходить у прокат, навіть в умовах війни. У тебе є подальші творчі плани і чи можливі вони зараз узагалі?
Документальне кіно зараз є той наратив, який ми формуємо як фіксацію злочинів, тієї шкоди, яку нам завдає агресор. Уявімо перспективу наступних кількох років, коли злочинці й ті, хто причетні до всієї пропагандистської машини, починають судити. Уявіть собі, що в цей момент починається інформаційно пропагандистська кампанія «Это не мы». А в нас є фіксація, що це ви, ви — кожен громадянин росії винен у цьому, всі ваші покоління винні в цьому. І ми маємо тому підтвердження. Тож зараз фільмувати й підтверджувати, чому вони винні — є важливим фактором.
У мене нещодавно була розмова з режисеркою фільму «Куди ідеш, Аіда?» Ясмілою Жбаніч. І вона розповіла мені: для того, щоб робити документальне кіно про війну в Боснії, вони купують матеріали CNN та BBC, адже тоді нічого не фіксували, а лише прагнули виживати. Тепер же купують матеріали про себе, зняті зі сторонньої перспективи.
Те, що ми робимо зараз в Україні, добре, що маємо змогу фіксувати це на будь-який носій, стане причиною, чому репарацій агресор не зможе уникнути. Зараз документальне кіно — це служіння державі, створення контраргументів на перспективу. До війни я не мав у планах знову робити документальне кіно, а зараз я його роблю. Інші творчі плани нівелювалися до перемоги.
У матеріалі використані фото, надані героєм
